Antes de empezar a extendernos explicando los tipos y modos de composición deberíamos plantearnos el limitar el significado de la palabra misma. ¿Qué es la Composición? Puesto que si no sabemos de que estamos hablando, probablemente, hablemos en vano o, incluso, hablemos erróneamente.
El termino composición, aplicado a las artes plásticas, tiene más de un significado. Podemos referirnos a un cuadro o, en general, a una obra con el término “composición”. En este caso estaríamos aplicando el término composición a un conjunto organizado de elementos.
También podemos referirnos, con composición, a la habilidad con la que un pintor distribuye las figuras sobre el lienzo. De tal manera que le permita calcular con mayor o menor rigurosidad el resultado compositivo de la obra.
Por último, el tercer significado de composición, está vinculado a la sintaxis en los estudios lingüísticos. Se trata del análisis de la obra de una forma más científica que logrará darnos información menos visual que la propia figuración pero que a su vez está en nuestro inconsciente. Éste será un esfuerzo por descomponer el objeto de estudio en sus unidades mínimas de información.
Como veremos más adelante, la composición pictórica tiene un alto componente de influencia en nuestra psique (en la psique del espectador) según se elijan los componentes de esa composición. De modo que podremos observar cambios de estado, involuntarios, en el receptor de la obra si el artista así lo expresa (o lo compone).
A esta alteración del estado anímico al observar una obra se le ha denominado, Estética.
Así llegamos a que, el proceso de composición es el paso más importante en la resolución del problema visual. Los resultados de las decisiones compositivas del artista marcan el propósito y el significado de la obra y, por tanto, manipulan lo que recibe el espectador.
Esta etapa del proceso creativo es crucial para expresar el estado de ánimo total que se quiere transmita la obra. Entonces, ¿Cómo podemos controlar nuestras técnicas y recursos visuales para que al final exista un significado compartido con el receptor? Al hacer la comparación con el lenguaje sintáctico veíamos la disposición ordenada de las palabras en una forma y ordenación apropiada y precisa y asociábamos este mismo esquema al de la figura en el arte que se ordena en un determinado espacio y de forma apropiada y precisa.
Si en una frase se alteran los componentes sintácticos, ésta cambiará también su significado. Por eso, muchos criterios para la comprensión del significado de la forma visual, del potencial sintáctico de la estructura en la alfabetización visual, surgen de investigar el proceso de la percepción humana.
El resultado final es la verdadera declaración del artista. Pero el significado depende asimismo de la respuesta del espectador. Este también modifica e interpreta a través de sus propios criterios subjetivos.
1. EL EQUILIBRIO
Es de gran relevancia expresar la existencia de gravedad, de peso y equilibrio físico para que la percepción humana no se extrañe o perciva la situación en la composición aberrante o, cuanto menos, incómoda.
La necesidad de equilibrio es una necesidad básica del hombre aprehendida desde la experiencia. Y reside en el incosciente.
- La verticalidad asegura la permanencia de las cosas, el movimiento armónico y desecha el caos y la desestabilidad. De ahí la necesidad del hombre por ésta, porque el hombre anhela la armonía.
Por eso la construcción mediante los ejes horizontal y vertical es la relación básica del hombre en su entorno. Esto es, la configuración visual de la figura mediante una relación horizontal-vertical de lo que está viendo.
2. LA TENSIÓN
Muchas cosas del entorno no parecen tener estabilidad, pero en el acto de verlo suplimos esa carencia de estabilidad poniendo el eje vertical que analiza y determina su equilibrio y añadiendo, después, la base horizontal que complementa esa sensación de equilibrio.
Este proceso de estabilización intuitivo de regularidad es incosciente y no es posible verbalizarlo, ya que, es un proceso que se aprende durante nuestra propia experiencia, durante la primera etapa de nuestra vida.
Así pues, no hay que enjuiciar este fenómeno de la tensión. Su valor para la teoría de la percepción está en cómo, al uso, refuerza la intención como base para la posterior interpretación y comprensión.
Como videntes, hay otros factores que contribuyen al predominio compositivo y a atraer la atención. La composición del eje vertical y la base horizontal atrae la mirada hacia ambas zonas visuales. El ojo busca el "eje sentido", un proceso incesante de localización de un equilibrio relativo.
El área axial, de cualquier campo es lo que miramos primero; allí esperamos ver algo. Lo mismo ocurre con la información visual de la mitad inferior de cualquier campo; el ojo se siente atraído hacia ese lugar en el paso secundario que dirige el equilibrio mediante la referencia horizontal.3. NIVELACIÓN Y AGUZAMIENTO
En un campo visual rectangular, como puede ser una hoja, un ejercicio sencillo de nivelación sería colocar un punto en el centro geométrico de esta. La situación de ese punto, no ofrece "sorpresa visual". Puesto que es totalmente armoniosa, el objeto está justamente en el centro. Una composición artística cuyo objeto principal se situa en el centro geométrico del soporte consigue la mayor estabilidad y armonía. La composición aurea.
Sin embargo, la colocación de ese punto cerca de la esquina derecha consigue mayor esfuerzo y menor aceptación visual. Este punto es excentrico, no pertenece al eje vertical que pasa por el centro de la hoja ni tampoco al horizontal.
Así a través de nuestras percepciones automáticas podemos establecer un equilibrio o una acusada falta de equilibrio, podemos reconocer las condiciones abstractas. Estas condiciones abstractas, como expone Vasili Kandinsky en su escrito De lo espiritual en el arte, son reconocidas por el alma de manera intuitiva, a saber, son el lenguaje del alma.Pero existe otro estado de composición visual que ni está nivelado ni aguzado. Entramos, entonces, en una situación de ambigüedad. Cuando el punto no está ni claramente en el centro ni claramente descentrado. Su situación confundiría al observador. La ambigüedad visual, así como la ambigüedad verbal, no solo oscurece la intención compositiva sino también el significado final de la composición.
El sentido de la vista podría llegar a frustrarse y confundirse, algo que resultaría contraproducente.
La composición aurea, anteriormente mencionada, consiste en situar el elemento principal de la composición en el eje de simetria y centro geométrico de atención, esto procura una eleción certera en la composición.
En palabras de Vitrubio: "Para dividir un espacio rectangular en partes desiguales, de modo que tales partes mantengan entre si y con el todo relaciones de proporcionalidad esteticamente correctas, entre la parte más pequeña y la mayor debe existir la misma relacion que entre la mayor y el todo"
4. PREFERENCIAS POR EL ÁNGULO INFERIOR IZQUIERDO
El ojo favorece la zona inferior izquierda de cualquier campo visual. Deducimos hasta aquí que, la percepción visual responde a los referentes verticales-horizontales y también, instintivamente, se interesa por el plano inferior izquierdo.
¿Cuál es la explicación de estas preferencias visuales? La preferencia por la parte izquierda del campo perceptivo puede haber surgido por lo hábitos occidentales de la lectura y escritura. Ya que leemos de izquierda a derecha y nuestra vista automáticamente se fija primero en la parte izquierda. La vista se prepara para la lectura. De alguna forma leemos las pinturas como si tratasemos de leer un libro.
Existen otras teorías que intentan dar explicación a la naturaleza de las preferencias visuales pero, lo que verdaderamente importa es que este fenómenos se produce, y el artista puede utilizarlo como medio para su fin.
5. EL PESO
La tensión de una composición es variable según su ubicación. La tensión en el centro geométrico de la hoja es la mínima, representa el menor aguzamiento ya que tiene el apoyo de los ejes vertical y horizontal. El aguzamiento en la parte inferior izquierda es algo mayor, tiene mayor tensión que en el centro pero cuenta con la atención que ejerce su posición sobre el espectador. De esta forma, la zona con mayor tensión será la superior derecha, la que cuenta con menor interés de focalización para el instinto del observador.
Sin embargo esto no sigue la misma pauta para las personas zurgas o las que, por su cultura, no leen de izquierda a derecha.
Puede suceder que los elementos situados en áreas de tensión (como la superior derecha) tienen más peso que los elementos nivelados, de menor tensión. Entonces, el peso o fuerza de atracción tiene mucha importancia para el equilibrio de la composición.
El predominio visual de las formas, o peso, es directamente proporcional a la regularidad en que esas formas se distribuyan. Por ejemplo, si en una hoja dibujamos dos manzanas a la izquierda y una a la derecha, para proporcionar el peso de la composición tendremos que elevar la manzana de la derecha unos centímetros para que la tensión de la zona haga a la manzana solitaria pesar más.
En los diseños de equilibrio axial se emplea la formulación menos complicada del contrapeso. Cuando se usa en una composición visual el contrapeso (o simetría de peso en este caso) produce un efecto de ordenación y organización inmejorable.
Así deducimos que aparece una diagonal ascendente en el cuadro, que va de la parte inferior izquierda a la superior derecha y que resúlta naturalmente cómodo de leer puesto que nuestra mirada hace un movimiento automático que recorre la composición.Por eso en la acción compositiva se ha de mirar el soporte como una balanza que hay que regular para conseguir la seguridad y el equilibrio deseado.
6. ATRACCIÓN Y AGRUPAMIENTO
La ley del agrupamiento tiene dos niveles de significancia para el lenguaje visual. Un punto aislado en un campo se relaciona con el todo, pero al permanecer sólo la relación es un estado suave de intermodificación entre él y el cuadro. Si en un mismo cuadro hay dos puntos, estos luchan por atraer la atención, dando la impresión de que se repelen. Si estos dos puntos estuvieran juntos en una zona del cuadro, la interacción entre ellos sería más inmediata y más intensa. Los puntos armonizan y se atraen cuanto más próximos están.
En los dibujos por puntos, el ojo suple los enlaces de conexión que faltan. El hombre, a través de sus percepciones, siente la necesidad de construir conjuntos enteros de unidades. Este fenómeno visual es el que permite, también, ver formaciones al observar las estrellas.
El segundo nivel de la alfabetización visual que hay en la ley del agrupamiento consiste en la ingluencia de la similitud. Dentro del lenguaje visual, los opuestos se repelen y los semejantes se atraen. Fíjense:
7. POSITIVO Y NEGATIVO
El cuadrado es un buen ejemplo de campo que constituye una declaración visual positiva que expresa claramente su cualidad. Observemos que el cuadrado es el campo más sencillo posible. La introducción de un punto dentro del campo establece una tensión visual y absorbe la atención visual del objeto alejándola en parte del cuadrado.
Así crea una secuencia de la visión que se denomina de visión positiva y negativa. La significancia de lo positivo y lo negativo en este contexto denota simpremente que hay elementos separados.
Lo positivo y lo negativo no equivale a hablar de luminosidad y oscuridad. Sea el punto sobre el cuadrado, negro y blanco respectivamente o viceversa, siempre equivale a hablar del punto como forma positiva y el cuadrado la forma negativa. Lo que domina la mirada en la experiencia visual se considera el elemento positivo, y elemento negativo a aquello que actúa con mayor pasividad.
Ahora se muestra una secuencia positivo-negativo por la cual o vemos un jarrón o vemos dosperfiles, y siempre veremos uno de los dos aunque de hecho estemos viendo ambas cosas.
El símbolo chino, ying-yang, es un ejemplo de contraste simultáneo y diseño complementario. Como el "arco que nunca duerme", el ying-yang es dinámico en su sencillez y complejidad, y está constantemenen en movimiento; su estado visual negativo-positivo nunca se resuelve. Por otro lado, constituye el máximo acercamiento posible al equilibrio de unos elementos individuales que integran un todo coherente.
A demás hay otros hechos psicofísicos de la visión que pueden emplearse para la comprensión del lenguaje visual. Los elementons más anchos parecen más cercanos a nosotros dentro del campo de la visión, esto da paso a una ilusión de perspectiva. Pero la distancia relativa es más perceptible utilizando la superposición. En la superposición, los elementos luminosos sobre fondos oscuros parecen ensancharse y los elementos oscuros sobre fondo claro parecen disminuir. 
Podemos manejar los medios visuales para fabricar un mensaje pero ¿Cómo se ajusta el esfuerzo a la sintaxis artística al resultado? El mensaje codificado de la obra debe ser el mismo que el mensaje recibido. Este medio de comunicación visual ofrece mayores oportunidades de control de los efectos y estrecha el área de interpretación. Así se incrementa el control del significado.
El conocimiento de estos hechos perceptivos educa nuestra capacidad compositiva y permite el uso de criterios sintácticos para aquellos que empiezan a aprender este lenguaje.
